鹬蚌相争，渔翁得利
Yù bàng xiāng zhēng, yú wēng dé lì
Il beccaccino e l'ostrica litigano,
il pescatore ne trae vantaggio

有一天，一只鹬鸟在河边散步。
Yǒu yī tiān, yī zhī yù niǎo zài hé biān sàn bù.
Un giorno, un beccaccino stava passeggiando lungo il fiume.

它看见一只蚌正张开两片壳，在阳光下晒着太阳，露出鲜嫩的蚌肉。
Tā kàn jiàn yī zhī bàng zhèng zhāng kāi liǎng piàn ké, zài yáng guāng xià shài zhe tài yáng, lù chū xiān nèn de bàng ròu.
Vide un'ostrica che apriva i due gusci per prendere il sole, mostrando la sua deliziosa e tenera polpa.

鹬鸟馋了，飞快地伸出长嘴，去啄蚌肉。
Yù niǎo chán le, fēi kuài de shēn chū cháng zuǐ, qù zhuó bàng ròu.
Il beccaccino ebbe gola e protese rapidamente il lungo becco per beccare la polpa dell'ostrica.

蚌大吃一惊，立刻把两片壳紧紧合上，死死地夹住了鹬鸟的长嘴。
Bàng dà chī yī jīng, lì kè bǎ liǎng piàn ké jǐn jǐn hé shàng, sǐ sǐ de jiā zhù le yù niǎo de cháng zuǐ.
L'ostrica si spaventò molto, chiuse subito  strettamente i due gusci, bloccando saldamente il lungo becco del beccaccino.

鹬鸟用力往外拔，拔不出来。蚌也用力夹，不肯松开。
Yù niǎo yòng lì wǎng wài bá, bá bù chū lái. Bàng yě yòng lì jiā, bù kěn sōng kāi.
Il beccaccino tirò con forza verso l'esterno, ma non riuscì a tirarlo fuori. Anche l'ostrica stringeva con forza, e non voleva mollare.

两个就这样僵持着，谁也不让谁。
Liǎng gè jiù zhè yàng jiāng chí zhe, shuí yě bù ràng shuí.
I due rimasero così in stallo, nessuno cedeva all'altro.

鹬鸟气呼呼地说：
Yù niǎo qì hū hū de shuō:
Il beccaccino disse arrabbiato:

「今天不下雨，明天不下雨，你就得干死！」
"Jīn tiān bù xià yǔ, míng tiān bù xià yǔ, nǐ jiù děi gān sǐ!"
"Se oggi non piove, e domani non piove, tu morirai di secchezza!"

蚌也不甘示弱，回嘴说：
Bàng yě bù gān shì ruò, huí zuǐ shuō:
Anche l'ostrica non volle essere da meno, e ribatté:

「我今天不放你，明天不放你，你就得饿死！」
"Wǒ jīn tiān bù fàng nǐ, míng tiān bù fàng nǐ, nǐ jiù děi è sǐ!"
"Se oggi non ti lascio andare, e domani non ti lascio andare, tu morirai di fame!"

它们你一句我一句，吵得不可开交。可是谁也不肯先松口。
Tā men nǐ yī jù wǒ yī jù, chǎo de bù kě kāi jiāo. Kě shì shuí yě bù kěn xiān sōng kǒu.
Loro, una frase tu e una frase io, litigavano senza tregua. Ma nessuno voleva essere il primo a mollare.

就在这时，一个渔翁从河边走过。
Jiù zài zhè shí, yī gè yú wēng cóng hé biān zǒu guò.
Proprio in quel momento, un pescatore passò lungo il fiume.

他看见鹬和蚌死死咬在一起，动弹不得，就笑呵呵地走过去，一手抓鹬，一手抓蚌，把它们一起带回了家。
Tā kàn jiàn yù hé bàng sǐ sǐ yǎo zài yī qǐ, dòng tan bù dé, jiù xiào hē hē de zǒu guò qù, yī shǒu zhuā yù, yī shǒu zhuā bàng, bǎ tā men yī qǐ dài huí le jiā.
Vide il beccaccino e l'ostrica bloccati insieme, incapaci di muoversi, e sorridendo andò verso di loro, afferrò il beccaccino con una mano e l'ostrica con l'altra, e li portò entrambi a casa.

鹬和蚌这才后悔莫及——可是已经太晚了。
Yù hé bàng zhè cái hòu huǐ mò jí — kě shì yǐ jīng tài wǎn le.
Solo allora il beccaccino e l'ostrica si pentirono amaramente — ma era già troppo tardi.

《战国策·燕策二》

"Zhàn Guó Cè · Yān Cè Èr".

"Strategie degli Stati Combattenti · Strategie di Yan, Parte Seconda".

Carissimi lettori,

il chengyu di oggi: 鹬蚌相争，渔翁得利 proviene dall'antico 《战国策·燕策二》 (Zhànguó Cè · Yān Cè Èr), un'opera storica compilata durante la dinastia Han Occidentale (西汉) da 刘向 (Liú Xiàng). Tuttavia, la storia in sé non è stata inventata da Liu Xiang: egli raccolse e ordinò materiali preesistenti, tra cui le cronache e i discorsi dei diplomatici del periodo degli Stati Combattenti (战国).

Chi ci segue, avrà già sentito parlare del Periodo degli Stati Combattenti (circa 475–221 a.C.),  un'epoca di frammentazione politica e guerra costante, in cui sette stati principali: Qin, Chu, Qi, Yan, Zhao, Wei e Han che si contendevano l'egemonia sull'antica Cina. In questo contesto, emerse una classe di diplomatici e strateghi, noti come 纵横家 (zònghéng jiā), "scuola del verticale e dell'orizzontale", esperti nell'arte della persuasione e dell'alleanza.

Uno dei più celebri esponenti di questa scuola fu 苏代 (Sū Dài), fratello minore del più famoso 苏秦 (Sū Qín). Proveniente da Luoyang, Su Dai servì diversi stati nel corso della sua carriera, ma fu soprattutto legato a Yan (燕国), per il quale operò come diplomatico e agente segreto.

L'evento storico: 赵且伐燕 (Zhao minaccia Yan)

L'episodio risale al 292 a.C. circa, durante il regno di 赵惠文王 (Re Huiwen di Zhao). Zhao, uno degli stati più potenti, stava preparando un attacco militare contro Yan, suo vicino settentrionale.

Su Dai, al servizio di Yan, si recò come ambasciatore alla corte di Zhao per dissuadere il re dall'intraprendere quella campagna militare. Invece di presentare argomenti diretti, cosa che avrebbe potuto offendere il sovrano, Su Dai scelse la via della persuasione indiretta: raccontò una storia.

La sua argomentazione era semplice ma brillante:

Se Zhao e Yan si fossero scontrati, entrambi si sarebbero indeboliti. Il vero vincitore non sarebbe stato né l'uno né l'altro, ma Qin, lo stato più forte e aggressivo, che avrebbe potuto approfittare della loro debolezza per espandersi.

La storia del beccaccino e dell'ostrica serviva esattamente a questo: mostrare al re di Zhao che il conflitto apparente nascondeva una terza forza, invisibile agli occhi di chi litiga. Il re di Zhao capì il messaggio e ritirò i piani di invasione.

Su Dai non cercò di "vincere" la discussione. Non disse "tu sei nel torto, io ho ragione". Non prese posizione tra le due forze in conflitto. Si limitò a mostrare al re una possibilità che egli non aveva visto: l'esistenza del pescatore.

Sulla terza forza nascosta e sulla sua origine

«Tra due litiganti, il terzo gode»: è forse questa la traduzione ideale per comprendere a fondo la frase 蚌鹬相争，渔翁得利 (Yù bàng xiāng zhēng, yú wēng dé lì), che non è soltanto un celebre modo di dire, ma una vera e propria perla di saggezza antica.

Rileggendo la storia del beccaccino e dell'ostrica, torna alla mente una dinamica frequente: quando ci si trova in una situazione di stallo, ciò che spezza l'impasse è quasi sempre un elemento inatteso, un fattore fino a quel momento celato agli occhi di tutti. Un attore esterno al conflitto che, alla fine, prende tutto.

Come diceva Gurdjeff: "Ogni fenomeno, per grande che sia, è necessariamente la manifestazione di tre forze; una o due forze  non possono produrre alcun fenomeno; e se noi osserviamo un arresto in qualche cosa o un'esitazione senza fine in questo punto, possiamo dire che in questo punto manca la terza forza.", "e questo può durare fino a che la terza forza non fa la sua apparizione."

Ma a questo punto sorge la domanda: se la prima e la seconda forza possono essere viste come due opposti in lotta, cos’è dunque questa terza forza?

Per tentare una risposta occorre risalire indietro nei secoli, fino al testo cardine del taoismo, il  道德经 (dàodéjīng). Nel capitolo 42 troviamo infatti, quella che è probabilmente la formulazione più vicina alla legge delle tre forze in tutta la filosofia cinese antica:

道生一，一生二，二生三，三生万物。
Dào shēng yī, yī shēng èr, èr shēng sān, sān shēng wàn wù.
Il Dào genera l'Uno. L'Uno genera il Due. Il Due genera il Tre. Il Tre genera tutte le cose.

È affascinante pensare che questo "Tre" sia proprio la terza forza: un principio che si sprigiona dalla dinamica del Due per dare origine a tutto il resto. In questa prospettiva, la terza forza non è semplicemente nascosta, ma viene generata. È come se lo scontro degli opposti richiamasse spontaneamente un terzo elemento per spezzare il cerchio della lotta; come se il pescatore fosse attirato sul posto proprio dalla contesa tra le due creature.

Tuttavia, c'è una sfumatura fondamentale da cogliere. In Gurdjieff la terza forza non è automatica: lo scontro tra due forze non garantisce che la terza si manifesti. Senza di essa, il conflitto può protrarsi all'infinito. Non si tratta di un meccanismo matematico, ma di una possibilità subordinata alle condizioni del contesto. Nel storia di oggi, il pescatore passa di lì e interviene, ma avrebbe anche potuto non farlo e in quel caso beccaccino e ostrica sarebbero morti entrambi senza alcuna risoluzione. La terza forza è dunque sempre possibile, ma mai necessaria.

Vi è infine un ultimo dettaglio sottile. Se il pescatore fosse un mero prodotto dello scontro, rappresenterebbe solo la somma degli opposti o una loro sintesi hegeliana. Per Gurdjieff, invece, la terza forza appartiene a un ordine differente: viene da un «altrove». Il pescatore non appartiene al mondo del beccaccino o dell'ostrica; è un essere umano, incarna un altro livello di realtà. È proprio questa sua assoluta alterità a renderlo terza forza.

Quando Laozi scrive che «il Due genera il Tre», il Tre non è un semplice due più uno. È una discontinuità, un salto qualitativo. Il Tre trascende sia l'Uno sia il Due, pur discendendone. La lotta degli opposti invoca la terza forza, ma non basta a spiegarla: la terza forza risponde alla chiamata, ma giunge da una dimensione a cui le prime due non possono appartenere.

旱魃为虐 hàn bá wèi nüè - Il demone della siccità imperversa

旱魃为虐

hàn bá wèi nüè

Il demone della siccità imperversa

Guardavo il mio signore salire in un silenzio cupo la lunga scalinata che conduce all'altare del sacrificio. Sopra di lui il cielo era grigio e silenzioso, le nubi parevano manciate di cenere disperse nell'aria. Sotto di lui la terra arida accoglieva silente i fiori appassiti del patio, mentre lunghe e aride crepe parevano averla dissanguata.

La siccità era come una tigre. Stringeva fra le sue fauci il mondo in agonia, attendendo con pazienza implacabile che esso smettesse di dibattersi. I suoi occhi erano come quel cielo cupo: imperturbabili e velati di ferocia.

La preghiera del mio signore, il Re Xuan, si levò verso il cielo, ma per qualche motivo il cielo pareva aver smesso di ascoltarlo.

Io ero incaricato di esprimere il suo dolore attraverso la poesia, e adempivo il mio compito con diligenza quel giorno, come ogni altro di quel lungo periodo di siccità.

D'un tratto il mio signore si interruppe. I suoi occhi erano sbarrati dall'orrore, fissi su un punto non molto lontano, al lato opposto del patio. Parevano aver visto un fantasma.

Si voltò verso di me, il suo volto che da sempre aveva espresso la forza di chi sopporta una sfida difficile con dignità e onore, quel giorno, si velò di terrore:

"L'hai vista?" Mi chiese.

"Mio signore non ho visto nulla. Permettete che vi porti dell'acqua, riposate all'ombra."

Poi il suo cuore riprese il controllo su quella subitanea paura e mormorò: "Un tempo doveva essere stata la creatura più bella che abbia mai posato piede su questo mondo. Oggi è un demone che cammina tra noi."

Le sue misteriose parole mi turbarono. Mi chiedevo di chi o cosa stesse parlando.

Quella notte, non riuscivo a dormire. 

La stanza era afosa, l'aria pesante come un mantello di ferro. Mi alzai e uscii nel cortile del palazzo. La luna era un disco pallido, malato, e le stelle sembravano lontane e indifferenti. Camminai fino al bordo del giardino. Lì dove un tempo scorreva un ruscello, ora c'era solo una crepa che divideva il terreno come una lunga ferita incapace di rimarginarsi.

Seguii quella lunga cicatrice con lo sguardo e fu lì che la vidi. Pareva una principessa, pallida come la morte, la sua mano magra e ossuta conficcata sul terreno a chiusura di quel lungo solco.

Non era un'ombra, non era un sogno, non era un'allucinazione. Era reale, palpabile, terribile. I suoi capelli bianchi ed essiccati tremavano nell'aria immobile come privi di peso. Attorno a me il mondo iniziò ad ardere. Nel suo sguardo rividi gli occhi della tigre. 

Ricordo il divampare di una peonia. Mentre uno a uno i suoi petali si arricciavano al calore rovente ogni mio segreto veniva svelato.

Fuori il mondo ardeva, dentro il mio cuore ardeva con lui.

Tornai al mio studio in uno stato di incoscienza, privo di ricordi. Presi il pennello e completai la poesia di quel giorno laddove il mio signore si era fermato:

旱魃为虐、如惔如焚。
hàn bá wèi nüè, rú tán rú fén.
Il demone della siccità imperversa e il suo fuoco divora l'interno come l'esterno.

Un'ode dallo 诗经 (shījīng)

La prima apparizione di 旱魃 (hàn bá - demone della siccità) nella letteratura cinese si trova nello Shijing, il Classico della Poesia, un'opera antichissima di cui abbiamo già parlato in altri articoli di questo blog. 

Il componimento in cui compare si intitola 《云汉》 (Yún Hàn), che significa "Fiume di nuvole",  un nome poetico con cui gli antichi chiamavano la Via Lattea, ed è attribuito al poeta di corte 仍叔 (Réng Shū).

La poesia descrive l'angoscia del re Xuan di Zhou (周宣王, regno 827–782 a.C.) durante la terribile siccità che aveva colpito il regno. I versi trasmettono un senso profondo di impotenza cosmica: il sovrano, che dovrebbe essere il mediatore tra il Cielo e la Terra, si scopre ignorato, abbandonato.

旱魃 (hàn bá - demone della siccità) appare qui per la prima volta al centro di questo poema, forse più come concetto che come entità demoniaca vera e propria: una ierofania elementare che, con l'acutizzarsi della calamità e della sofferenza che porta alle genti, pare farsi sempre più umana. È ancora una figura senza nome, senza storia, senza volto: è la siccità personificata, un demone che colpisce senza motivo, una forza cieca e distruttiva.

La nascita di una figura tragica: Hanba come figlia dell'Imperatore Giallo

Il mito si arricchisce di una storia solo secoli dopo, nello 山海经 (shānhǎi jīng), il Classico dei Monti e dei Mari, composto tra il IV e il I secolo a.C. Qui, per la prima volta, Hanba riceve un nome proprio: 女魃 (nǚ bá) e una genealogia: è la figlia dell'Imperatore Giallo 黄帝 (huángdì).

La storia è affascinante e drammatica. Durante la battaglia decisiva contro 蚩尤 (chīyóu), le forze dell'Imperatore Giallo vengono messe in difficoltà da una tempesta scatenata dal dio del vento e dal dio della pioggia. L'Imperatore chiama allora in suo aiuto la figlia, Nüba, che ha il potere di fermare la pioggia e il vento e di emanare un calore ardente e una luce abbaglianti. Grazie al suo intervento, Chiyou viene sconfitto.

Ma il trionfo ha un prezzo. Nüba consuma tutte le sue energie divine e non può più tornare in cielo. La sua stessa presenza sulla terra diventa una maledizione: ovunque vada, la pioggia cessa e la siccità imperversa. Così l'Imperatore Giallo, per salvare il mondo, la esilia in una regione remota a nord del 赤水 (chìshuǐ - Fiume Rosso, un fiume menzionato nell'opera ma che non è presente nella mappa odierna). 

Ma lei è irrequieta, spesso fugge, e il popolo la scaccia con riti e invocazioni: "Dea, viaggia verso nord!"

In questa versione, Hanba non è più un demone impersonale, ma una eroina caduta, una figlia esiliata, una vittima della necessità cosmica. 

Il mito si carica di una tragicità umana che lo Shijing non conosceva.

Contesto storico: perché la figlia dell'Imperatore Giallo?

La trasformazione di Hanba da demone a figlia dell'Imperatore Giallo non è un semplice abbellimento narrativo. È il prodotto di un processo di sistemazione mitologica e culturale che ha ragioni insieme religiose, cosmologiche e, solo in parte, politiche.

L'Imperatore Giallo, come figura mitologica, non è sempre esistito. Le prime tracce del suo culto compaiono nel periodo degli Stati Combattenti (V-III secolo a.C.), quando i vari regni cinesi sentono il bisogno di un antenato comune che possa legittimare le loro pretese e unificare simbolicamente il paese. L'Imperatore Giallo diventa così il capostipite di tutti i popoli cinesi, il fondatore della civiltà.

In questo processo di unificazione culturale e religiosa, le divinità e i demoni locali vengono progressivamente "assorbiti" nella genealogia dell'Imperatore Giallo. Diventano suoi figli, suoi ministri, suoi nemici. Non è un atto di potere consapevole, ma un movimento spontaneo della tradizione: man mano che Huangdi diventa il centro del pantheon, tutte le figure divine finiscono per ruotargli intorno. Hanba, il demone della siccità, viene così integrata nell'ordine cosmico. Non è più una forza caotica e incomprensibile, ma una figura con una storia, un padre e un ruolo preciso.

Ma la storia di Hanba è anche un esempio di sacrificio necessario per l'equilibrio cosmico. La figlia dell'Imperatore Giallo, che pure lo ha salvato, viene esiliata perché la sua presenza è diventata incompatibile con l'armonia del mondo. Non è una punizione, ma una necessità: come si spegne un incendio per salvare la foresta, si allontana Nüba per salvare la terra.

In questo modo, l'Imperatore Giallo non "sacrifica" sua figlia per dimostrare di essere giusto: agisce come sovrano cosmico, mettendo l'ordine dell'universo prima dell'affetto paterno. Il popolo, che pure sente compassione per la sorte di Hanba, accetta l'esilio perché comprende, o intuisce, che la sua presenza è una minaccia per tutti. È una comprensione dolorosa, non una giustificazione ideologica.

Ma c'è una terza ragione, forse la più profonda, che spiega perché Hanba sia diventata figlia dell'Imperatore Giallo: il bisogno di umanizzare la catastrofe.

La siccità, nello Shijing, è un male cieco e impersonale. Colpisce senza motivo, ignora le preghiere, non risponde a nessuna logica. È il caos puro, e il caos puro è insopportabile per la mente umana. Allora la tradizione fa ciò che l'umanità ha sempre fatto di fronte all'impensabile: dà un volto al terrore.

Hanba diventa una donna, una principessa, una figlia. Non è più un demone astratto, ma una figura con una storia, un padre, un dolore. E in questo modo, la siccità smette di essere un castigo arbitrario e diventa il dolore di una figlia esiliata, la conseguenza tragica di un atto eroico. Se la siccità ha una storia, allora ha anche una fine possibile. Se Hanba è una figlia, allora può essere compresa e forse anche placata.

Il confucianesimo e l'ordine sociale

Concludiamo questo capitolo con un pensiero al Confucianesimo classico per cui è impossibile non riconoscerne la natura profondamente ordinatrice. Ma ogni ordinamento porta con sé una gerarchia che, come nel caso di Hanba, arriva a giustificare il sacrificio del singolo in nome dell'armonia collettiva.

Per la mente occidentale, intrisa di cultura neoliberale, dove la competizione senza quartiere è riconosciuta come il mezzo più effettivo per il benessere dell'individuo e la sua scalata sociale, questo tipo di approccio collettivista, in cui il bene comune è messo sempre prima di ogni altra cosa, richiama certe visioni distopiche che la nostra dottrina ha spesso evocato, talvolta con un misto di fascinazione e orrore, quasi a impedire altre possibili visioni di società.

Ma è necessario riflettere su un aspetto fondamentale che la cultura cinese di oggi rappresenta non senza talvolta delle contraddizioni: il confucianesimo non ha solo uno spirito per così dire ordinatore, ma ha in sé un cuore profondamente umanitario, il concetto cardine di benevolenza verso l'umanità: 仁 (rén). 

Nei 论语 (lún yǔ - dialoghi di Confucio), il Maestro dice: 

己所不欲，勿施于人

jǐ suǒ bù yù, wù shī yú rén

Non fare agli altri ciò che non vorresti fosse fatto a te.

È nel principio del ren che il confucianesimo rivela tutta la sua profonda umanità.

In questo contesto, l'esclusione non è più un'emarginazione imposta da un despota onnipotente, ma diventa un sacrificio volontario volto al bene comune e riconosciuto con gratitudine. 

Lo sforzo per raggiungere un obiettivo non è più una scalata competitiva che punta a schiacciare il prossimo, ma uno sforzo cosciente guidato dal bene verso la comunità e la propria famiglia. E il proprio umile ruolo nella società non è più visto come una fonte di disonore, ma come un incarico da portare avanti al meglio per raggiungere il bene comune, così come ruoli di grande prestigio sono associati a grandi responsabilità.

La natura della compassione e i due corpi del dolore

Abbiamo lasciato Hanba sulla soglia di una trasformazione. Nello Shijing è ancora un flagello senza nome: la siccità personificata, una furia cieca che colpisce senza motivo e ignora le preghiere. 

Secoli dopo però, nello Shanhaijing, quella furia acquista un volto: diventa 女魃, la figlia dell'Imperatore Giallo, un'eroina che in un estremo atto di sacrificio da fondo a tutte le sue energie e si trasforma, suo malgrado, in un demone ripudiato dal cielo e dalla terra.

Ma perché questo passaggio è così importante? Cosa ci dice, non sulla mitologia cinese, ma su di noi?

Per rispondere dobbiamo parlare dei due corpi del dolore.

Il primo corpo del dolore è quello fisico. È dato, non lo scegliamo, non lo controlliamo. Ha una sede nel corpo, una causa materiale, un limite naturale: finisce quando finisce il corpo, o quando finisce la ferita. È una quantità. Si può misurare, sopportare, a volte curare; ma soprattutto: ha una fine. Sempre. Anche la fame più atroce quando finisce con la morte. Oltre quel punto, non c'è più nulla da soffrire.

C'è poi un secondo corpo del dolore, quello psichico. Non ha sede nel corpo, non ha una causa materiale, non ha un limite naturale. E non è semplicemente "il dolore fisico più intenso": è un'altra cosa. È la proiezione del dolore nella nostra mente e tutte le immagini, le emozioni e il delirio che, in diversa misura, con esso ci assalgono.

La fame, la sete, la perdita, fisicamente identiche, possono essere vissute in modi radicalmente diversi a seconda di cosa significano per noi. Il dolore fisico è una quantità. Il dolore psichico è in un certo senso la qualità. E la qualità può rendere il dolore fisico mille volte più devastante, oppure, in certi casi, rende sopportabile le pene più dure.

La necessità di porre un limite al dolore

Ora immaginiamo la siccità dello Shijing. È caos puro. Non ha volto, non ha nome, non ha storia. Colpisce senza motivo, ignora le preghiere, non risponde a nessuna logica.

Cosa significa questo per chi la subisce? Significa che il suo dolore è assurdo. Non ha causa, non ha direzione, non ha senso. E qui tocchiamo il punto più profondo di tutta questa riflessione:

Un dolore assurdo potrebbe non finire mai, perché se una cosa non ha ragione di esistere, non ha nemmeno ragione di finire.

Ecco ciò che lo rende tanto insopportabile. Un dolore con una causa ha, per ciò stesso, un limite. Se so perché soffro, so anche, almeno in linea di principio, cosa dovrebbe succedere perché io smetta di soffrire o cosa devo aspettare. La causa è la misura della fine.

Posso dire: "Sto soffrendo per questo." E dicendo "per questo", ho già circoscritto il dolore. L'ho messo in una scatola. La scatola ha un coperchio, e un giorno quel coperchio si chiuderà.

Un dolore senza causa, invece, è illimitato. Non ha un dentro e un fuori, perché non ha una forma. Non ha un prima e un dopo, perché non ha un inizio. Se non c'è una ragione per cui è cominciato, allora non c'è nemmeno una condizione che lo faccia cessare. È infinito non nel senso che dura per sempre, ma nel senso che non ha nulla che lo contenga. È uno spazio senza pareti.

E la mente umana non può abitare uno spazio senza pareti. Si perde, impazzisce, si dissolve.

L'assurdo non è solo doloroso: è insopportabile, perché non offre nessun appiglio, nessuna via d'uscita, nessuna fine.

Ecco allora perché la mente deve trovare una causa. Non è un lusso, non è una debolezza: è una necessità strutturale. La mente non può sostenere l'assurdo. Allora fa l'unica cosa che può fare: inventa una causa. Costruisce un volto. Chiama il dolore "Hanba".

E nel momento stesso in cui la mente dà una causa al dolore, il dolore acquista un limite. E nel momento stesso in cui acquista un limite, diventa sopportabile. Non perché il dolore fisico diminuisca, la siccità resta siccità, il raccolto muore, la gente muore. 

Ma perché il dolore psichico, quello che non finiva mai perché non aveva ragione di finire, ora ha una fine possibile. La fine è implicita nella causa. Se la siccità ha un volto, allora quel volto può essere placato, allontanato, perdonato. E se può essere perdonato, allora il dolore ha un dopo.

Questo è il senso profondo del passaggio dallo Shijing allo Shanhaijing. Non è un abbellimento narrativo. È l'umanità sofferente che, dopo secoli, dà un volto al flagello per renderlo abitabile.

Perché non basta l'odio

Ma allora perché non possiamo semplicemente dire: "Hanba è malvagia, la odio, la combatto"? Perché non basta l'odio a dare un senso al dolore?

Perché l'odio dà una causa, sì, ma una causa che non finisce. Se il demone è puro male, allora il male non ha fine e quindi il mio dolore non ha fine. L'odio mi dà un nemico, ma un nemico eterno. Mi dà una storia, ma una storia senza ultimo capitolo. E una storia senza ultimo capitolo è, di nuovo, l'assurdo. Ho solo spostato il problema: prima il dolore era infinito perché senza causa, ora è infinito perché la causa è infinita.

L'odio non chiude il cerchio. Lo lascia aperto all'infinito. E anche in questo caso parleremmo di un dolore illimitato.

La compassione come rimedio al dolore

La compassione, invece, fa qualcosa di diverso. Dà al male una causa che è, essa stessa, dolore. 

E il dolore, questo è il punto, ha una fine. Prima o poi, ogni dolore finisce: si placa, si esaurisce, muore. Se Hanba soffre, allora Hanba può essere consolata. Se Hanba può essere consolata, allora la siccità può finire. E se la siccità può finire, allora il mio dolore ha un dopo.

Ecco perché la compassione non è solo più nobile dell'odio, diventa più logica dell'odio. È l'unica interpretazione che chiude il cerchio. L'odio lascia il cerchio aperto all'infinito; la compassione lo chiude.

E qui arriviamo alla frase che riassume tutto:

Così allora nasce la bontà, nasce la comprensione, dalla compassione. Nasce dal bisogno disperato di porre un limite al dolore.

Ripercorriamo la catena

Ripercorriamo ora l'intero cammino, perché è una catena, e ogni anello ha una sua logica:

Il dolore arriva dal cielo. È impersonale, incomprensibile, muto. L'uomo non sa contro chi rivolgere la sua rabbia.

Il dolore si trasforma in odio verso un'entità esterna. Per sopportare l'insopportabile, l'uomo crea un colpevole: il demone, la furia, Hanba. Ora c'è un volto su cui scaricare l'odio.

Ma poi nasce il bisogno di capire. Perché quel demone ci fa del male? E qui avviene la svolta: si scopre che Hanba non è malvagia. È una figlia che ha salvato il mondo, che ha consumato le sue forze, che è stata esiliata. È la prima a soffrire.

E allora nasce la compassione. Non verso la vittima soltanto, ma verso il carnefice stesso. Perché il carnefice è, in realtà, la vittima originaria.

Questo ribalta la logica comune. Di solito pensiamo: provo compassione → quindi perdono. Ma il cammino è l'inverso: ho bisogno di capire → scopro che il male ha una storia → quella storia è dolore → nasce la compassione → e da lì, il perdono.

La compassione, quindi, non è un lusso morale. È l'unico modo che abbiamo per non essere schiacciati dal dolore.

万马齐喑 (wàn mǎ qí yīn) - Diecimila cavalli, tutti ammutoliti

 万马齐喑
(wàn mǎ qí yīn)
Diecimila cavalli, tutti ammutoliti

Pechino, 1839.

Uno scossone, poi un grido soffocato. La ruota della carrozza era finita in una pozzanghera e aveva schizzato fango su un passante. L'uomo non protestò. Si limitò a guardarsi la veste sporca, poi abbassò la testa e riprese a camminare. Anche lui taceva. Il cocchiere non si fermò, non si voltò. Schioccò la frusta con più forza del necessario, come se la colpa fosse della strada, del tempo, di chiunque tranne che di noi due. I cavalli protestarono con un nitrito strozzato, la carrozza sobbalzò di nuovo, e io sobbalzai con lei.

Dentro la cabina, l'aria sapeva di polvere e di fumo. Il piccolo braciere di bronzo ai miei piedi non bastava a scaldare le ossa. Mi sedevo su una panca di legno, con cuscini consunti, e guardavo fuori dal finestrino a griglia. La Città Proibita si allontanava alle mie spalle. Anche lei taceva. Tutti tacevano, in questo impero che avevo imparato a disprezzare e ad amare con la stessa intensità.

Me ne andavo. Mi avevano gentilmente invitato a farlo, a dire il vero. Le mie poesie, i miei memoriali al trono, le mie critiche, sempre velate, sempre cortesi, ma pur sempre critiche, erano diventate scomode. E quando un uomo diventa scomodo nella Cina dei Qing, la strada è la sua unica compagna.

Attraversammo il quartiere degli altari sacrificali. Ordinai al cocchiere di fermarsi un momento per ammirare il grande altare del Cielo che si stagliava contro un tramonto color rame ossidato. Per un istante, la sua mole mi trasmise qualcosa di antico, un'eco di quando il Figlio del Cielo parlava con le forze che governano l'universo. Ma quell'eco era fioca. Soffocata. Come ogni altra voce, ormai.

Pensai ai giovani letterati che avevo incontrato nei caffè di Pechino. Pieni di talento, di idee. Ma zitti. Attenzione, non erano sciocchi: sapevano esattamente cosa stava succedendo. L'oppio britannico che drenava l'argento del tesoro imperiale. Le navi da guerra straniere che premevano sulle nostre coste. La corruzione dei mandarini. La rigidità della burocrazia. Sapevano tutto. E tacevano.

Così come tacevano i funzionari a corte. Così come taceva l'esercito. Così come taceva, in un silenzio assordante, l'intera Cina.

L'immagine mi colpì all'improvviso, con la violenza di un pugno nello stomaco. Mi chinai sul tavolinetto di legno, afferrai il pennello. L'inchiostro era quasi gelato, ma non mi importava. Scrissi:

九州生气恃风雷
jiǔzhōu shēngqì shì fēngléi
La vitalità della Cina dipende da tempesta e fulmine

Sì, la vita non torna da sola. Serve una forza violenta, primordiale, che squarci questo velo di morte apparente. Un temporale che rompa l'afa.

万马齐喑究可哀
wàn mǎ qí yīn jiū kě āii
Diecimila cavalli tutti ammutoliti, quali miseria

Diecimila cavalli. La Cina dovrebbe essere questo: una mandria di destrieri scalpitanti, pieni di fuoco. Invece, non un nitrito. Non uno zoccolo che batte. Solo un silenzio di tomba. E la cosa più straziante è che i cavalli ci sono. Sono vivi. Sono solo ammutoliti dalla paura, come dei miserabili.

我劝天公重抖擞
wǒ quàn tiāngōng zhòng dǒusǒu
Io esorto il Signore del Cielo a scuotersi di nuovo

Non è una preghiera umile. È quasi un ordine. Sveglia, Signore del Cielo. Guarda cosa è diventata la terra che dovresti proteggere. Scuotiti dal tuo torpore, come noi dovremmo scuoterci dal nostro.

不拘一格降人才
bù jū yī gé jiàng réncái.
E a mandare uomini di talento senza badare a schemi rigidi

Mandaci persone vere, con idee vere, non importa se non rientrano nei canoni. Mandaci qualcuno che rompa questo silenzio.

Posai il pennello. La carrozza riprese il suo percorso sobbalzando. Il cocchiere taceva ancora.

Non sapevo, in quel momento, che la tempesta che invocavo stava per arrivare. 

Di lì a pochi mesi infatti, i cannoni britannici avrebbero aperto la Prima Guerra dell'Oppio. La storia avrebbe squarciato il silenzio nel modo più violento possibile.

E io? Io sarei morto due anni dopo, nel 1841, senza vedere né la tempesta né le sue conseguenze. Ma quei quattro versi, scritti su un tavolinetto traballante mentre lasciavo la mia vita alle spalle, avrebbero viaggiato più lontano di me.

La civiltà e la sua ombra: una lettura Spengleriana

Ci sono epoche che generano vita. E ce ne sono altre che la conservano in formalina. Carissime lettrici e carissimi lettori, oggi concedetemi di basare la mia lettura dei fatti di questa storia chengyu da una prospettiva occidentale. La prospettiva di un filosofo il cui pensiero trovo particolarmente profondo e illuminante: Oswald Spengler. Filosofo per cui la linea di confine tra le due epoche sopra citate è la transizione graduale fra Cultura e Civiltà.

La Cultura è la primavera di un popolo. È il momento dell'Ur-Akt, l'atto primordiale con cui un'anima collettiva prende coscienza di sé e genera i suoi simboli: la cattedrale gotica, la tragedia greca, i Dialoghi di Confucio. È un'esplosione di creatività che non guarda al passato per nostalgia, ma per trarne il fuoco con cui accendere il futuro.

La Civiltà è il suo autunno e inverno. L'anima si spegne. Le forme si irrigidiscono. L'arte diventa decorazione, la filosofia diventa scetticismo, la religione diventa rituale vuoto. Non si crea più: si amministra. Non si esplora: si ripete.

La Cina del 1839, quella del protagonista di questa storia: Gong Zizhen (龚自珍 gōngzìzhēn) vedeva dal finestrino della sua carrozza, era esattamente questo: una Civiltà al tramonto, un Impero Mondiale che aveva esaurito la sua spinta creativa e si reggeva solo sulla potenza dell'inerzia. La cultura sinica, nata con Confucio e fiorita con gli Han, era diventata una macchina perfetta e senz'anima. Il sistema degli esami imperiali, nato per selezionare il talento, era diventato un meccanismo per produrre conformismo. La poesia era un esercizio di stile. La filosofia era commento dei classici.

In una fase del genere, la riscoperta del passato – il grande tema che abbiamo esplorato parlando di Confucio – cambia completamente di segno. Non è più l'atto fondativo di un eroe culturale che prende i semi di un'epoca mitica per piantare una nuova foresta. È il gesto di un collezionista che accumula oggetti morti in un museo. È nostalgia pura. È un gigantesco "come se".

Ma Gong Zizhen non è un collezionista. Non è un uomo della decadenza che si consola con le antichità. È qualcosa di più raro e pericoloso: è un uomo della decadenza che riconosce la decadenza e la denuncia. Non propone di restaurare il passato. Non invoca un ritorno ai Zhou o ai Tang. Invoca una tempesta. Un fulmine. Una forza primordiale che rompa il sarcofago di formalina in cui la Cina si è rinchiusa.

Per questo la sua poesia è ancora viva. Perché non è il lamento di un antiquario. È il grido di chi, in pieno inverno, sente che sotto la neve qualcosa potrebbe ancora germogliare. E chiama la primavera a colpi di tuono.

Il chengyu: significato e uso

Da questa profonda e infocata poesia di Gong Zizhen è nato il chengyu 万马齐喑 (wàn mǎ qí yīn). Letteralmente: diecimila cavalli, tutti ammutoliti.

Il significato è limpido e terribile: una situazione di stagnazione e conformismo in cui ogni voce è soffocata, ogni dissenso tace, ogni creatività è spenta dalla paura o dalla pressione sociale. Non è il silenzio della pace. È il silenzio della tomba.

L'immagine funziona proprio per il contrasto. I cavalli non sono animali silenziosi. Scalpitano, nitriscono, mordono il freno. Sono vitalità pura. Immaginare diecimila cavalli, tutti insieme, e non sentire un suono, è un'immagine contro natura. È la vita ridotta a un tableau vivant, a una natura morta.

Oggi si usa in ambito politico e sociale per denunciare un clima di censura e autocensura, dove nessuno osa parlare per paura di ritorsioni.

In ambito aziendale o istituzionale, descrive un'organizzazione in cui il capo ha schiacciato ogni spirito critico e regna un conformismo plumbeo.

In ambito culturale, può indicare un'epoca di stagnazione artistica, dove nessuno produce nulla di veramente nuovo e tutti ripetono formule stanche.

Non è un chengyu da conversazione da bar. Ha un tono solenne, letterario. Ma è perfettamente riconosciuto: ogni cinese colto sa da dove viene e cosa significa. E proprio per questo, quando appare in un discorso o in un articolo, porta con sé tutto il peso della sua origine. Non stai solo dicendo "c'è silenzio". Stai dicendo: "Questo silenzio è innaturale, è imposto, ed è il sintomo di una malattia profonda".

L'Occidente e i diecimila cavalli

Due secoli dopo la carrozza di Gong Zizhen, un altro inverno di civiltà è da tempo iniziato, un altro silenzio avvolge stavolta l'Occidente, proprio come predetto oltre un secolo fa da Oswald Spengler nel suo profetico "Il tramonto dell'occidente".

Non è il silenzio dell'assenza di informazione. Mai come oggi siamo sommersi da notizie, immagini, dati. Eppure, proprio questo diluvio può diventare una forma di silenzio: quando l'informazione è tanta, ma la narrazione è una sola.

I crimini inumani in corso a Gaza vengono documentati in tempo reale. I numeri sono pubblici. Le immagini sono pubbliche. Le testimonianze delle organizzazioni internazionali, i rapporti delle Nazioni Unite, le sentenze della Corte Internazionale di Giustizia che parlano di genocidio e di crimini di guerra: tutto è pubblico. Non siamo nell'ombra. Siamo nella luce accecante di un faro.

Eppure, il silenzio c'è.

Non un silenzio totale, certo. Ci sono voci che gridano: attivisti, giornalisti indipendenti, accademici, cittadini che scendono in piazza. Ma il mainstream, la grande macchina della narrazione ufficiale, produce un suono diverso: un ronzio costante che non è voce, ma rumore di fondo.

Ed è qui che 万马齐喑 wàn mǎ qí yīn rivela la sua attualità più scomoda. Perché il silenzio dei cavalli non è necessariamente mutismo. Può essere anche il nitrito uniforme, la risposta automatica, la frase fatta. I cavalli possono anche emettere suoni. Ma se quei suoni sono tutti uguali, se ripetono la stessa nota, allora siamo ancora dentro l'immagine. Non è il silenzio dell'assenza di rumore. È il silenzio dell'assenza di voce.

Ma il chengyu di Gong Zizhen non è solo una diagnosi. È anche, nel suo contesto originale, un'invocazione. Il poeta non si limita a descrivere il silenzio: chiama la tempesta.

La domanda che ci lascia è scomoda: esiste ancora, in Occidente, la possibilità di una tempesta? O il sistema è così abile da assorbire ogni dissenso, trasformandolo in un prodotto di nicchia, in una sottocategoria di mercato, in un trend da social media che dura una settimana e poi scompare?

Forse la risposta è nella poesia stessa. Gong Zizhen non scriveva per i posteri. Scriveva per sé, su un tavolinetto traballante, mentre lasciava la capitale. Non sapeva se qualcuno lo avrebbe letto. Non sapeva se la tempesta sarebbe arrivata. Eppure scrisse.

I diecimila cavalli tacciono. Ma il fatto stesso che qualcuno, da qualche parte, stia scrivendo, parlando, gridando, anche senza sapere se sarà ascoltato, significa che il silenzio non è totale. Un nitrito, flebile, si sente ancora. La domanda è se diventerà un coro, o se sarà inghiottito dalla notte.

Gong Zizhen morì nel 1841. La sua poesia no.